Roberto Miniati: una sintesi armoniosa tra rigore strutturale ed evasione lirica

Michele Beraldo

 

Nel riferirsi al proprio lavoro, Roberto Miniati scrive: “Noi viviamo e lavoriamo sulla storia che ci ha preceduto e che è sotto di noi”. Questa affermazione, se posta sul piano della storia dell’arte, intende significare una naturale correlazione tra le espressioni artistiche del passato e quelle del presente. Tuttavia non si deve intendere che l’artista contemporaneo debba destituire se stesso dalla funzione di innovatore, e perciò adempiere pedissequamente ad un ruolo di passiva registrazione dei fatti artistici. Egli potrà invece contribuire ad arricchire con ulteriori elementi pittorici e plastici quello che si ritiene possa essere già noto e sperimentato nel tempo.

Far risuonare nel lungo periodo le medesime inclinazioni gestuali come avviene dai tempi dell’informale, oppure limare i variegati impulsi cromatici entro le campiture regolari dell’astrattismo geometrico, non esaurisce i termini della ricerca pittorica, la quale si arricchisce, piuttosto, di nuove realtà interiori e di nuove forme espressive.

L’arte ha come fine la trasmissione di contenuti reali, resi percepibili attraverso criteri e regole formali che l’artista applica in base alla sua sensibilità. Se nello svolgimento di un’immagine si genera una corrispondenza con delle forme in precedenza sperimentate, tale immagine non potrà mai svelare del tutto i contenuti sottesi e invisibili che l’hanno resa manifesta. Poiché l’interiorità, da cui dipendono i nostri sentimenti e in cui riverbera il nostro mondo animico, è per sua natura diversificata e individualizzata, “cambia – come scrive Miniati – a seconda degli stati d’animo che rimangono sempre intimi, segreti e inviolabili”.

L’espressione pittorica di Miniati si apre quindi verso una prospettiva molto ampia, entro la quale sarà sì possibile individuare modelli estetici genericamente funzionali alla forma, ma sulla quale non vi potranno che convergere intenti e sensibilità del tutto appartenenti all’artista.

Le prime sollecitazioni – quasi un porsi in relazione con i modelli originari dell’astrattismo, quello biomorfo e lirico da una parte, quello geometrico e concreto dall’altra – le ritroviamo in due lavori del 2003: “Tribute to Mirò” e “Tribute to Mondrian”.

Con la prima “Esigenza” del 2004 Miniati ha intuito immediatamente che lo sviluppo e l’accostamento di forme disomogenee avrebbe potuto accogliere ed incrementare una pressoché infinita variazione di toni, di rapporti e di forme. Di fronte a un orizzonte così ampio e invitante, l’artista ha ritenuto necessario avanzare prudentemente, non prima d’aver sperimentato ogni esercizio che variasse la compagine dei colori, alla ricerca di equilibri sempre più efficaci e durevoli.

Perciò dal 2004 al 2006 egli ha intrapreso una serie di studi, potremmo dire preliminari, tali da preparare un terreno solido sul quale in un secondo momento liberare ogni propensione creativa.

Dapprincipio si possono osservare delle tavole cromatiche il cui rigore geometrizzante tendente alla forma di un prisma, le avvicina agli studi elaborati dalle diverse “teorie del colore”, oppure alla serie delle “Compenetrazioni iridescenti” di Balla, nelle quali i colori, come schegge luminose, trapassano l’uno nell’altro, con un effetto dinamico e coinvolgente.

In altri casi la ricerca si spinge sino ad una ricognizione essenziale del non colore come nel caso di “Monocromo nero”, dove alla pienezza del pigmento, al massimo suo riempimento, si contrappone l’instabilità della superficie pittorica, capace di generare sottili striature orizzontali.

Tuttavia è al colore puro, all’intensità e alla sua forza che Miniati ritorna, quasi volesse โ€“ come ci riferisce – “esorcizzare le paure della vita”. Il colore viene quindi mostrato in una successione di fasce, ravvicinate e delimitate da verticali linee bianche โ€“ come in “Pioggia miracolosa” del 2005 โ€“ oppure disposte in parallelo, in un accumularsi spontaneo. Se in un primo momento il pigmento si distribuisce tradizionalmente sulla tela attraverso l’utilizzo del pennello, in questa seconda fase (“Senza titolo” del 2006) esso viene avvolto, allo stato puro, da una pellicola trasparente, la stessa che si utilizza per la conservazione degli alimenti e disposto all’interno di una teca. Si realizza in questo modo una sorta di stoccaggio del colore, una dispensa entro la quale poter conservare “l’alimento” del pittore ma che in ultima analisi, corrisponde al nutrimento che noi tutti possiamo ottenere attraverso l’Arte.

In questa fase l’artista romano conduce da una parte un’attenta osservazione del dato fenomenico e percettivo del colore, scomponendo in singoli elementi prismatici l’ipotetico suo “dna”, dall’altra addensa la materia cromatica, il pigmento puro, in contenitori trasparenti e sottili, tali da mantenere per un lungo periodo la sua viscosità e la sua mollezza.

Sono due aspetti complementari della ricerca cromatica, uno relativo al versante dell'”analisi chimica”, della scissione e della rifrazione del colore e della luce, l’altro si apre invece verso un campo d’indagine che non è più e soltanto quello scientifico, deduttivo, ma significativamente correlato ad una logica accidentale, dato che il processo di solidificazione del pigmento e la conseguente trasformazione della sua forma, rende imprevedibile l’evolversi complessivo della struttura.

Si polarizzano, anche in questa dualità di intenti, le due anime della processualità artistica di Miniati: l’una volta a contenere entro spazi risoluti il colore, l’altra aperta verso una imponderabile e quasi casuale evoluzione della forma.

Modalità espressive, l’una assieme all’altra e mai separate, portate a compimento dal ciclo delle “Esigenze”, attraverso il quale Miniati trova l’espressione più adatta e coerente del suo lavoro.

Quadri che concedono al colore di assumere variabili estensioni, in una disposizione modulare della forma estremamente libera da soluzioni di impronta razionalista. Essa viene infatti sagomata a modello della tarsia, con morbidi sconfinamenti dalla regolarità geometrica in una dinamica consequenziale estremamente libera. L’impressione è quella di un organismo, variabilmente composto, che si organizza, e si dispone sulla superficie autoregolamentandosi; come se il colore trovasse da solo la forma entro la quale adattarsi.

Diversamente dal criterio dell’astrattismo geometrico, in cui il disegno conchiude il colore, dove la linea compartimenta ogni possibile soluzione di continuità, le superfici sagomate di Miniati si modellano le une con le altre, in un armonico altalenarsi di forme concave e convesse, di pieni e di vuoti, di colori caldi e di colori freddi, costituendo, pur senza l’incisività del segno che ne circoscriva il modello, un tessuto variopinto alla maniera del cloissonisme.

Ecco allora emergere le forme di un pensiero dinamico e plastico, su cui preme non tanto l’analisi costruttivista, fredda e composta dell’astrazione geometrica, quanto piuttosto l’analisi caleidoscopica di una realtà interiore che trova un generale riscontro nella componente astratta più lirica e spirituale.

A questo punto si può riferire di alcuni modelli iconografici che nel tempo Miniati ha certamente assorbito e metabolizzato: il cubismo analitico, il sincronismo di Morgan Russell e Stanton Mac Donald-Wright, l’orfismo di Robert e Sonia Delaunay, alcuni aspetti del postcubismo generato all’interno del Fronte Nuovo delle Arti e, su tutti questi, certamente Serge Poliakoff.

Ma di questi autori, delle loro espressioni pittoriche, Miniati non si è servito per legittimare un costrutto ideativo, un tracciato entro il quale potersi muovere con sicurezza, tutt’al più egli ha realizzato che un segmento della storia dell’arte coincideva con gli esiti della sua ricerca, e soprattutto che una tale rappresentazione dell’immagine, come tassello di un insieme complesso e articolato, sarebbe servita ad esplorare l’inesauribile spazio della dimensione umana.

«È necessario vedere, non solo studiare, confrontandosi con la storia, subendola forse.»
«In quello che facciamo c’è sempre qualcosa di quello che ci ha preceduto.» 
«Noi siamo la piccola punta di un iceberg enorme che racchiude tutto il nostro passato.»
«Il pennello, mi piace pensare, non copre ma scopre.»
«Oltre l’invisibile dove forse si ricomincia a vedere noi stessi.»

La grandezza del passato, che sovrasta e sostiene; l’invisibile come soglia oltre la quale gettare lo sguardo, per restituirsi una nuova visione; il pennello come strumento per scavare nel profondo con il colore: sospese sul filo di evidenti suggestioni psicanalitiche, le parole con cui Roberto Miniati si racconta portano subito ad avvicinarsi al suo lavoro intuendo che, dietro e intorno alla pittura, per lui c’è tanto altro. Innanzi tutto c’è cultura, conoscenza, attenzione per la storia; poi ci sono memorie, consapevolezze, desideri, necessità sincere.

La sua scelta di esercitarsi nell’ambito di un linguaggio ben definito, rigorosamente astratto seppur mai troppo rigoroso, risponde alla conquista di una dimensione aniconica, lontana dal racconto descrittivo e più incline alla riflessione esistenziale, in cui il pittore sente di potersi conoscere e riconoscere. In un certo senso, si potrebbe dire che per lui l’astrazione è un luogo divenuto famigliare, uno spazio conosciuto del pensiero, nel quale inoltrarsi alla continua ricerca di una sorpresa, di una rivelazione.

A proposito di luoghi famigliari, riflettendo sulla tradizione del giardino, il grande paesaggista Gilles Clément ha osservato che molte civiltà – in Oriente come in Occidente – hanno concepito il giardino come tramite per svelare l’invisibile. In effetti, se ragioniamo in analogia con quanto avviene per l’arte visiva, l’attenta ricerca di equilibri tra forme, colori e strutture compositive su cui si fonda l’idea stessa di arte del giardino non è che un modo per allontanarsi dallo stato di natura del paesaggio: un artificio del pensiero che non vuole fermarsi all’esistente, ma muove alla ricerca di un’idea, di una visione globale del mondo capace di superare la realtà spontanea. «Si tratta di collocare l’Uomo nel Cosmo, e non nella Natura», scrive Clément1, offrendoci una definizione che, oltre a cogliere con esattezza il senso profondo del creare giardini, sembra individuare con mirabile sintesi la vocazione dell’arte astratta.

Il “giardino dell’astrazione”, dunque, Miniati lo percorre da tempo, ispirato fin da ragazzo dalla visione delle mostre, dalla conoscenza degli artisti, dal desiderio di avere accanto a sé le opere che ama e di cui sa comprendere a fondo la poesia, per alimentare la propria ricerca espressiva con l’esempio e la riflessione sui grandi modelli: dai pionieri dell’avanguardia europea agli americani, fino alle straordinarie personalità italiane del secondo dopoguerra. Modelli che non divengono mai ossessioni ma che, acquisiti come patrimonio nel profondo, si compenetrano o si alternano, rivelando una varietà di lezioni ben comprese alle spalle di nuove opere che aspirano a una totale indipendenza. Così, nei suoi quadri, si legge la consapevolezza di tutti i fondamenti della pittura astratta, dalla composizione al ritmo, dall’accordo cromatico al segno, dalla forma ripetuta al possesso del rapporto tra spazialità e superficie, ma non si trovano repliche di altre opere.

Alla luce di questo, ci sembra particolarmente significativo condividere con Miniati l’idea di presentare il suo lavoro accostandovi – come una sorta di premessa visiva – una piccola selezione di opere dei maggiori astrattisti italiani nel secondo dopoguerra. Personalità che appartengono alla storia dell’arte del XX secolo e che, in un’accezione delicata e totale, appartengono anche alla storia personale di questo autore, da quando la comprensione delle loro poetiche ne ha segnato la formazione intellettuale ed emozionale.

Così, in queste pagine, la lezione di Carla Accardi, Afro, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Emilio Vedova si evidenzia simbolicamente in sette dipinti che, oltre ad appartenere materialmente a Miniati, gli appartengono interiormente per lunga consuetudine dello sguardo. Insieme a molti altri, questi quadri sono stati gli interlocutori di una convivenza intima, presenze imprescindibili sul suo cammino di pittore, in un dialogo silenzioso e rivelatore di cui ora egli vuole renderci partecipi, rivelando con aperta onestà la propria ascendenza ideale, per mettere criticamente in evidenza la potenza di certe radici. Radici nutrienti, direbbe lui, dapprima riconosciute da osservatore appassionato, e poi rielaborate nell’atto di dipingere, quotidianamente ripetuto con una disciplina del fare che davvero risponde alla sua esigenza di alimentarsi costantemente attraverso la poesia, l’armonia, l’invenzione.

Tanto che, in Miniati, la metafora dell’arte come nutrimento si esplicita persino in certe opere. Ad esempio in quella serie curiosa di piccole “scorte” cromatiche dove, abbandonato temporaneamente il pennello, egli costruisce textures di sottili pacchetti di pellicola trasparente per preservare le piccole quantità di colore ad olio avanzate sulla tavolozza alla fine di una sessione di lavoro: oltre l’apparente ironia, quasi un atto di devozione, nel rispetto di quella pittura in potenza che – come le briciole di pane sulla tavola degli onesti –sarebbe un peccato sprecare. 

1 Gilles Clément, Breve storia del giardino, Quodlibet, Macerata, 2012, pag. 40. 

Valeria Tassinari

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